荐文丨廖高会 ：时间维度下乡愁意蕴的嬗变与叠加

乡愁是人类特有的心理现象，也是文学抒写的永恒母题。以农耕文明为特色的中华文化有着浓郁的安土重迁和落叶归根的乡愁文化传统，中国文学对乡愁的抒写因此也延绵不绝而成为一种重要的文学传统。然而乡愁并非一成不变的情感现象，其意蕴是随着社会文化的变迁而发展变化的。就目前学界对乡愁概念的阐释而言，缺乏清晰的历时性描绘而显得比较笼统。从时间维度来看，乡愁可以分为传统乡愁、现代乡愁和后现代乡愁，但这三种乡愁之间并非迭代更替的关系，而是后者在前者之上的叠加。也即是说从传统社会到现代社会再到后现代社会，乡愁意蕴发生了变化，增添了新的质素，但以前的乡愁作为一种较为稳定的文化心理并不会消失，这样便形成了传统乡愁、现代乡愁与后现代乡愁相互关联、叠加并存的文化现象和乡愁叙写的多重性。

一、乡土世界中怀旧式传统乡愁

传统乡愁是在传统农业社会中，因离乡出走而产生的对家园的自然风物、风俗习惯、人事传闻以及依附于其上的伦理道德、价值观念、文化习俗、宗教信仰、政治理念和审美情趣等传统文化的眷念。传统乡愁最显著的心理特点便是怀旧，怀旧是对过去的回忆，但这种回忆对过去进行了过滤，“丑”的部分被有意识地遮蔽，留下的是过去美好的一面，或者说是被美化了的过去。有学者指出，西方文化中的基督教、犹太教皆以未来为美好，以未来为理想，而中国有着祖先崇拜的农耕文化审美传统，因而以过去为美好，也即是说中国人的怀旧情结远较西方人浓厚。美国学者斯维特兰娜·博伊姆提出了“修复型怀旧”恰好道出了中国文化中的怀旧特点。“修复型的怀旧强调返乡，尝试超历史地重建失去的家园。”超历史地重建”便是对过去（传统）的想象性修复性的重建。由此可见，传统乡愁是回顾式的，尽管有感伤甚至痛苦的情感，但总体上是一种积极的情感倾向。

传统乡愁中主体与客体是融合统一的。由于传统乡愁存在着怀旧式的想象，这种想象与主体对家园的记忆相结合，对客体进行美化式加工以重构失去的家园，在这个过程中，想象引导主体进入了客体世界，“想象把怀旧主体投放到了他的审美对象之中，在主体与对象间的‘同谋’或‘同一’关系的基础上促成了主体对对象的创建。”这样便产生了“一种比‘真实感’更能震撼人心的‘美’的感情。”乡愁主体是乡愁的亲历者和参与者，主体与客体没有分离，主体能在乡愁情感活动中体会到美的情感，因而那些抒写传统乡愁的文学才可能产生较强的审美魅力。

除了以上两大特点以外，传统乡愁一般是由空间转换或者人之离散而形成的，其引发物一般是物质家园所拥有的自然与文化等现实客体，包括景物、人事及文化习俗等，这些现实客体是历史地存在过的，尽管在乡愁的想象中可能被美化，但被乡愁意识加工的原初材料仍源自真实存在的物质家园与文化家园。传统乡愁在美化过去时伴随着诗意的生成，这种诗意正是乡愁主体试图重返现实中物质家园的情感冲动，因而传统乡愁追寻的是现实生活中的诗意栖居。

二、工业文明中前瞻式现代乡愁

现代乡愁是现代工业文明的产物，是伴随着现代性出现的，现代性是工业社会的基本属性。瑞士学者汉斯·昆指出，“现代”这个术语最早出现在17世纪法国启蒙主义运动中，“它用以表明西方由怀旧的文艺复兴阶段进展到一个充满乐观向上精神的历史时期”。这种乐观向上的精神必然影响到作为文化心理的乡愁，怀旧作为传统乡愁的心理特征被现代社会的“乐观情绪”所取代，人们不再回望过去的家园，而是对建构未来理想家园作前瞻式的展望，这赋予了乡愁更多的新质素，从而形成了现代乡愁。这种“乐观情绪”即资产阶级启蒙运动以来所倡导的科学与民主等现代观念，即美国学者卡林内斯库所说的资产阶级现代性。卡林内斯库认为有两种现代性，即资产阶级现代性和审美现代性，二者对立而富有张力。资产阶级现代性又称为启蒙现代性或社会的现代化，它源于 18世纪的启蒙运动，崇尚理性和自由，相信科技能造福人类。中国学者王杰在谈及乡愁时也有类似的观点，他指出，当前中国有两种乡愁，传统乡愁指向过去，现代乡愁即乡愁乌托邦，其本质是进入现代性，因为现代性意味着进步，现代性仍然是现代中国追求的目标，尽管它存在缺陷。因而现代乡愁就时间维度来看，不是对过去的眷念与回望，而是对未来的展望与期盼，其家园存在于以理性逻辑与科学逻辑为特征的未来社会。

黑格尔对现代社会做出过这样的阐释：“我们这个时代是一个新时期的降生和过度的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂，正使旧日的一切葬入于过去而着手进行他的自我的改造。”在现代社会中，不仅仅是物质的家园遭遇巨大的改变，连往昔的生活习惯以及文化观念等都遭遇了断裂，这种断裂不仅是地理的而且是历史的。但这种断裂并没有也不可能阻止人们对传统的回望，与传统乡愁的审美式怀旧不同的是，这种回望包含着更多的批判与审视。现代乡愁主体对传统的审视与批判来自启蒙主义倡导的“自由、民主和博爱”等社会理想，在进化论和科学进步论的双轮驱动下，人们借助乌托邦想象张开双臂拥抱未来，乡愁家园便建立在理性、科学、民主与自由的基础之上。因而前瞻性是现代乡愁的基本特征之一。

就西方而言，前瞻性表现在资产阶级启蒙者们倡导的自由、民主和博爱的美好社会愿景，同时出现了莫尔的《乌托邦》（1516年）、培根的《新大西洋大陆》（1627）和康帕内拉的《太阳之都》（1637）等对未来社会的理想化描写。而中国自近代以来便积极探寻现代化之路，无论是洋务运动、百日维新还是五四启蒙运动，无不充斥着急于摆脱落后走向富强的乌托邦乡愁冲动。比如梁启超的《新中国未来记》、蔡元培的《新年梦》等小说均在这种乡愁乌托邦的驱动下对中国未来展开了美好设想。

回望与前瞻形成了现代乡愁对立统一的辩证性特点。美国学者罗兰·罗伯森指出：“全球性变迁的变动不居，本身便招致对世俗形式的‘世界秩序’的怀旧，以及对作为家园的世界的某种前望式（projective）乡愁。”这使得现代乡愁具有丰富的人文内涵，也呈现出一种过渡的色彩。

现代乡愁前瞻式乌托邦冲动所建构的家园，作为成员们的共同理想或精神依托而维系着族群的稳定，在这一点上现代乡愁与传统乡愁相一致，因此可以把传统乡愁与现代乡愁，统称为“集体乡愁”。弗雷德·戴维斯认为，集体乡愁指的是这样一种情况，即乡愁的象征性客体“具有高度共同的、广泛共享的和熟悉的特性，那些来自过去的符号资源……可以在千百万人中同时激起一浪高过一浪的怀旧情绪。”只是现代乡愁共同指向的符号资源即象征性客体并非都是过去的，更多是指向未来的。除此以外，现代乡愁还存在着“个体乡愁”，即乡愁客体非公共的而是个体自身所独有的。罗兰·罗伯森指出，现代社会“一度被认为是现代性的一种标志地对自发性和个人自主性的怀旧，已经成为乡愁的突出维度。”很明显，“个体乡愁”的出现便源自启蒙现代性所倡导的自由、民主和个性解放等思想。由此可见，现代乡愁已经具有了个体与集体双重家园建构的特性。不过，现代乡愁最终以精神家园的追寻超越了集体与个体的界限，成为现代乡愁的终极目的。现代人遭遇了现代性所带来的精神流浪而无家可归“现代病”，因而不断追寻诗意的栖居便成为现代乡愁根本性精神动力。而精神家园也成为现代乡愁追寻的主要家园形式。

卡林内斯库指出，除了启蒙现代性以外，还有与之对立的审美现代性，又称为文化现代性。它是在启蒙精神的激励下产生的对资产阶级现代性中的工具理性主义和技术主义的反思与批判。因为现代性对中世纪的专制、宗教的独断与民众的愚昧等进行了批判，张扬了理性与科学精神。但同时现代性又在对理性与技术的极度推崇中走向了反面，形成了技术主义，从而对人造成了严重的异化。技术进步与启蒙主义许下的承诺不但未能兑现，还带来了诸多新问题，因此才有了审美现代性对其进行反思和批判，从而与启蒙现代性形成对立与张力。卡林内斯库提出的审美现代性尽管也反映了现代性的特征，但是并没有把现代主义和后现代主义对应的审美特征进行区别。国内学者朱立元等人把审美现代性和审美后现代性进行了区分，他们认为审美现代性是理性的和以人为本的，具有救赎功能、独立的艺术价值、强调反思性以及审美以感性为起点而肯定感性等特点。朱立元等人的审美后现代性则和卡林内斯库的审美现代性相当，后文将做详细解释。朱立元等人对审美进行现代与后现代的划分符合了社会发展实际，本文正是在这种审美类型划分的基础上展开讨论的。

无论是从社会学还是美学角度来看，反思与批判皆是现代性的显著特点之一。列费弗尔( Lefeb⁃vre)认为，现代性就是反思过程的开始，是批判与自我批判的尝试，同时也表现出对知识的渴求。英国社会学家安东尼·吉登斯也指出，现代性并非仅仅接受新事物，而是认定反思性，人们正是在反思性地运用知识的过程中建构起现代性的。也就是说，反思是现代概念的核心要素。反思作为现代社会思想精神的基本特征也必然影响作为社会心理和情感表征的乡愁，并赋予其鲜明的反思特性。有学者指出，当宗教的文化整合力量被启蒙运动消解后，工具理性大行其道而使得社会惨遭冲击与撕裂，人也被碎片化，失去了存在意义的完整性，从而遭遇了现代性困境，而审美现代性便试图以艺术创作的形式，唤醒个体的感性和整体性以对抗工具理性的绝对统治，以重返或重构新的精神家园。审美现代性同样也重视反思，这种反思以理性为依据，进而批判工具理性，试图调和感性与理性而重建精神家园，并用艺术代替失落的宗教完成灵魂的救赎。马克斯·韦伯指出，艺术让人从千篇一律的日常生活中解救出来，特别是从以理论的和实践的理性主义所带来的压力中解脱出来，因而艺术具有了一种世俗救赎功能。审美现代性并不放弃理性，它的反思仍可以说是一种现代性内在的自我调整与修复。由此可见，试图重建家园的现代乡愁的反思性便成为区别于传统乡愁的又一基本特性。需要强调的是现代乡愁的反思仍然是一种理性的反思，尽管它肯定感性价值。

传统乡愁中也存在着一定的反思，但传统乡愁以怀旧和审美为主，怀旧中的反思与理性的算计估量或统计无关，它“是在某种情绪、感悟或心理体验的过程中以审美的方式展开”，从而达到对自己及他人或者历史与现实的理解和认知，这个过程中即使有理性参与，但其运作方式最终也是完全被感性化了的，正是这种感性化的运作形式使怀旧具有了审美特性。也就是说传统乡愁的反思形式更多是感性审美的，而现代乡愁的反思形式则更多是理性批判的。

一般而言，现代性的反思与批判应该有三个方面的内容，首先是以启蒙的姿态对前现代文化愚昧落后与非人性的批判，其次是为了完善现代性自身而进行的修复性反思批判，即为了促进和完善现代化而对其自身进行的修复性批判，这仍然属于资产阶级现代性范畴；再次便是对启蒙现代性自身的批判，即对工具理性和技术主义进行反思批判。前两个层面的批判内容是为了促进和更好建构现代性，隶属于审美现代性反思内容。就乡愁层面而言，对传统的反思与批判既有回望又有前瞻，但其本质仍然是希望建立更合乎理想的家园。而修复性反思与批判针对的虽然也是启蒙现代性，除了其反思的目的是为了更好地实现启蒙现代性外，但更多是反思现代性带来的后果，是对其产生的负面影响进行纠偏而使现代各种关系走向良性循环与生态和谐，因此修复性现代性是资产阶级内部的自我批判与调节。比如对于19世纪批判现实主义作家而言，他们的血管里仍然流淌着18世纪启蒙思想家的思想血液，不同之处在于他们把启蒙思想对理性王国的呼唤与讴歌，转换成了对资本主义的反理性的现实的深刻而无情的批判。因而这种批判便是一种现实主义的文学批判，也是“资产阶级理想对资产阶级现实的人道主义批判，或者说是资产阶级的自我批判。”因此，这种修复性反思批判不同于审美后现代性中的理性批判，修复性反思批判主要是针对现代性的后果，而审美后现代反思与批判更多针对的是现代性这种手段，当然也涉及其后果。

西方社会中，修复性反思以卢梭为代表，卢梭倡导回归自然并以此抗衡现代工业文明，重返本真的人性，从而使现代乡愁的理性反思揭开了序幕。尽管卢梭的重返自然追求具有鲜明的怀旧情绪，但他这种怀旧既是应对现代文明的一种措施，同样也是对未来理想生活的设想，因此也具有面向未来的属性，其理论带有明显的现代反思特色。正如卡西尔所言：“卢梭的理论不是关于既存事物的理论，而是关于应有事物的理论，不是对现成事物的描述，而是对适当出现事物的刻画，不是怀旧的哀歌，而是未来的预言。”因此，卢梭的反思隶属于审美现代性范畴，其乡愁也属于现代乡愁，具有前瞻性与反思性特点。在中国现代文学中，除了前瞻性的乌托邦乡愁家园的建构冲动以外，还有鲁迅为代表的五四乡土作家对传统乡土的审视与批判式抒写，这种批判具有怀旧的属性，但最终指向的仍然是未来的新乡土或新家园的建构。由于晚清至五四很长时间内，中国现代性并没有真正到来，因此，五四作家现代乡愁中所形成的批判修复性批判较少，而是以启蒙性批判为主，即批判传统社会中的种种落后与弊端为主。

三、以商品消费为特征的后现代乡愁

现代性反思的第三方面内容是对现代性自身的解构性批判，它属于后现代性范畴。一般认为，后现代性是现代性的否定性继续。学者王治河认为，后现代性“其中最重要的一点是对现代性的否定——对现代主义一元论、绝对基础、唯一视角、纯粹理性、唯一正确的方法的否定，对现代个人主义、帝国主义、家长制以及西方文化中心主义的否定。”后现代性最重要的特点便是反对一元论而主张多元化。受后现代性影响的审美后现代性当然也是对工具理性、一元论、文化中心主义等的反思与批判。其反理性在美学层面集中体现于对理性于艺术活动作用的怀疑与否定，而强化审美行为的非理性部分，包括潜意识、本能、自觉、想象与梦幻等感性因素，并且以先锋的姿态对抗理性主义，感性以感官快乐的方式介入审美活动，从而以快乐原则取代了审美的非功利性原则。这种审美后现代性赋予了其对应的乡愁后现代特点，从而形成后现代乡愁。后现代乡愁是后现代社会出现的，是在对现代性特别是其中的工具理性和技术主义进行反思批判的过程中形成的，并以大众消费的形式沉溺于感官快乐和虚拟的拟像家园（这是后现代社会中人们利用模型、代码、数字等符号构建起来的仿真或虚拟世界）之中，从而放弃了地理的、文化的和精神的返乡的情感活动。

关于现代社会乡愁的不同类型的划分，美国学者罗兰·罗伯森这样认为：20世纪后期的乡愁已经今非昔比，它“与消费至上主义密切联系在一起的……从它是全球资本主义（他本身受到普遍性与特殊性之间的全球性相互作用的约束）的一种主要产物意义上说——更具有经济性质”。也就是说，自20世纪后期以来，乡愁消费性特征非常明显，和以前的乡愁形成了明显的区别，消费性正是后现代乡愁的基本特征之一。因此我们大致可以从现代乡愁中分化出后现代乡愁。罗兰·罗伯森还引用了詹姆森的一段话来证明后现代乡愁的消费性：“对于或许可以称为幻影式出现的过去之形象的强烈爱好，使得各种这样的形象，尤其是那种奇怪的后现代风格的形象越来越多地生产出来，怀旧的电影通过虚饰性地唤起过去作为完全可以消费的时尚和形象”后现代社会消费的是过去的“形象”，其实便是乡愁主体与客体的分离，乡愁自身成了符号化对象而非鲜活的情感本体。罗兰·罗伯森把这种后现代乡愁称为“被解释的乡愁”，它是通过被人解释而被动解释的乡愁，乡愁因而被“客观化”了，最终成了出售的商品。

后现代社会追求文化、意义和个性的多元化，这导致了边界泛化和中心消失，自我价值和身份难以确立，自我身份与价值的游离带来了不安与焦虑。多元化还导致了共同体（包括共同的理想、价值观等）散失，追求个性的个体成为碎片化的个体，导致了整体性丧失，而个性泛化导致族群性丧失，商业化导致审美性丧失。在审美的后现代状态下，审美理想包括典雅、和谐与愉悦之美皆被放逐，而使它们“流亡于商品生产的某个环节。”现代人认同世俗的享乐而把天国的享乐当成虚幻的欺骗，消费主义的浪潮把现代人带入了“生产—消费—再生产”的现代“牢笼”中而难以摆脱。而后现代艺术追求意义的非唯一性和变动性，在赋予作品生机的同时，也带来了“与不确定性意义相关的认同难题”。因为后现代人生活的世界具有不确定性，深受“情感的匮乏、边界的模糊、逻辑的无常与权威的脆弱等诸多因素的困扰”，因而存在着认同的难题，而现代社会的认同难题是如何建构一个具有普遍辨认形式的认同，后现代的认同难题则是因为不存在普遍客观的认同对象而无法确认认同什么，因而混乱与焦虑便成为后现代社会人们的宿命。加上科技的发展，大大压缩了时空距离，全球化带来了文化的交融，文化的异质性逐渐消失。而城镇化的加速发展，机械复制技术的日益发达，仿真拟像以及克隆技术的逐渐推进，使得不同地理空间的现代城市以及相应的生活都同质化了，于是“所有地理位置的重要性开始受到人们的质疑，我们变成了流浪者——时时刻刻互相联络的流浪者。”个体都成了单个的粒子，成为无可救药的孤独症患者，焦虑便成了现代人的常见心理疾病，怀旧情绪普遍地萦绕现代人心头，后现代乡愁便因此而产生。但后现代乡愁中的怀旧已经不是传统乡愁的那种审美式的回望，也不同于现代乡愁的批判中建构，它更多是一种消费式的“仿真体验”。因此，后现代乡愁的另一特点便是虚拟仿真性。

利奥塔认为，现代城市的发展打碎了自然之神，“破坏它的归途，不给它接纳祭品和享受的时间。别样的时空调谐占领了自然之神的位置。从 此，牧歌体制被视为伤感的遗迹。”对中国当前社会而言，城市的迅猛发展早已无视自然之神的神圣与威力，城市尽管是现代人的家，但更是围绕奢侈消费而展开各种商业活动的场所，城市更多是林立的商铺，大型的超市和豪华的购物中心，这些都是欲望满足之地，也是欲望堆积之地，并非自然神灵的供奉之所。当你走出房屋，你不能像乡土社会那样看到田野、农舍、牛羊、庄稼等田园风光，城市并不生产人们赖以生存的粮食，城市只是加工食品，城市也有工业生产，但城市的工业生产多数超出了人们生存必需的范畴，属于奢侈消费性生产，因而城市并非维持生命的基本物质生产之地。城市是欲望的试验场，是生产欲望与满足欲望的地方，消费是城市的最主体的行为方式，城市不可能成为最基本的物质和精神原乡。但城镇化又让很多人进入了城市，于是城市人口的结构变得非常复杂，但不论是城市的土著还是外来务工者，他们或者失去了物质原乡，或者是远离了物质原乡，这是他们共同之处。城市土著并没有把城市作为自己乡愁情感中思念的对象，他们想象中的故乡仍然是乡村化的，是儿时记忆中的城市中特有的乡村元素或者说本土文化，而不是相似度极高的高楼大厦、共同设施或者消费行为。而外来务工者作为离乡之人，他们的故乡仍然存在，只是由于人去村空而日益衰败，他们也很难回到自己的故乡，因而也相当于失去了物质原乡。物质原乡丧失阻断了人们现实的返乡之路，而被困守于城市文化的消费囚笼里。加之启蒙现代性经过长时间的发展而弊端日显，特别是对未来社会的无限期前瞻式的期待，不断地助长了人们欲望的膨胀，因而现代性带来的文化危机和生态危机也日益严重，正如胡塞尔所言：“科学观念被实证的简化为纯粹事实的科学，科学的‘危机’表现为科学丧失生活意义。”科学的危机本质上是文化的危机，现代性所承诺的社会进步、人的幸福和解放已经成为空头支票。现代性所催生的文化危机重重，这不可能成为现代人灵魂的避风港，文化家园与精神家园无处可寻。

但乡愁的冲动仍然不时袭来，中国城镇化过程中，已经出现了希望从城市回迁乡村的“逆城市化”的“返乡”冲动，但政府出台了禁止城市人口返乡购买农村土地盖房等相关政策，阻断了市民“返乡”的现实路径，农民工却因乡村破败或不再能适应乡村生活而不能返乡。此时消费便及时替换了现实与想象的返乡而成为满足乡愁情感的最佳途径。后现代社会中，人们把乡愁进行各种包装，使之成为商品出售，乡愁便通过影视、绘画、文学、雕塑、博客、微信等后现代各种艺术形式或媒介手段直接或间接地被消费，或者与文化旅游产业结合，成为产业经济发展的润滑剂而被消费掉。而现代旅游在罗兰·罗伯森看来只是一种游戏，“而不是一种单一真正的旅游经历。”后现代社会中旅游只是一种具有模拟性和表演性的仿真体验，是按照消费需求而模式化了和程序化了的活动，与传统的本真的旅游有了较大的差异，因而其主体感受到的更多是虚拟性的艺术拟像。在文化工业的生产过程中，生成者根据消费者不同的需求，有意识有目的地进行模块化和模式化，从而形成固定的象征性符号，然后嵌入到不同的艺术形式或消费产品之中进行兜售，这样消费主体的乡愁便成为被动的应激式反应，主体失去了原有的乡愁想象，从而成了机械式的反应者，也即此时的主体直接感触的是经过人为包装的批量生产的伪乡愁，乡愁家园变为了“拟像家园”，而后现代乡愁也大大地削弱了人们的想象力。乡愁审美和精神返乡被眼前的“拟像家园”所锁定与囚禁，从而使众多的乡愁主体沉迷于乡愁的消费之中，使乡愁经济化产业化。

尽管后现代乡愁也借助了艺术手段来传递乡愁情感，与传统和现代乡愁不同的是，传统和现代乡愁艺术作品中的乡愁主体与客体是融合的，而后现代乡愁更倾向于对原初乡愁情感的挪用、模拟或照搬，而与乡愁情感生发的主体出现疏离。从阅读或感知效果来说，受众对传统乡愁和现代乡愁是以审美体验为目的的，而后现代乡愁只以消费为目的。后现代社会中的乡愁“虽然也是以家园的摧毁为代价，以灵韵的丧失为特征，却非但不是为了要回到过去（修复性的），也不是要反思过往（自反性的），仅仅是为了自我消解和消费（仪式性的，一次性的，医治性的），乡愁的即刻仪式化并转化为某种使用价值，可以说是后现代乡愁的基本特征。”本雅明认为现代艺术失去了仪式感，从膜拜价值沦为展示价值。但实际上在现实生活中，即使存在着对仪式的模仿，也只是一种消费性的模仿。这种模仿也就是借助了以往乡愁生成的仪式，但并不要求有真诚的乡愁产生，只是操作完成象征乡愁——传统艺术的仪式即可，因此这种仿真式的乡愁成了一种行为艺术，只关注其眼前的消费价值或商业价值，而并不在乎有无真的乡愁情感产生。后现代乡愁可以是被商业化，成为文化旅游中有效的文化买点。然而即使通过这种仪式性的乡愁引燃了受众的乡愁情感，但也是暂时的粗浅的而非真实的和深刻的，因此也是一次性消费的。对仪式的模仿或仪式化便成为后现代乡愁另一基本特征。

后现代性带来的诸多问题汇集而成为人们焦虑的情感源头，这种焦虑不再是追寻构建具有某种理想模型的乡愁家园的焦虑，而是构建家园缺失目标或理想的焦虑，在寻找家园的旅途中，不再像传统乡愁那样在回望中建构家园，也不像现代乡愁在前瞻中建构家园，后现代乡愁则始终处于焦虑状态中寻找建构何种家园。在这样的过程中克服焦虑的办法便是消费，便是反过来沉迷于感官，于是人们仿佛又回到了原初本真状态，在放纵自己感官欲望的过程，在消费过程的欲望满足中，体验到了一种来自生理与心理的快感，这给人一种回归自然和自由人性的幻觉，于是后现代社会中人们在消费狂潮和虚拟世界中建构了一种虚拟家园，或者叫拟像社会中的“拟像式家园”。

消费“牢笼”和“拟像式家园”都是现代人自我建构的现代灵魂囚居方式，现代乡愁追求的诗意栖居沦为后现代乡愁中的“灵魂囚居”，这便是后现代审美的最终结果。

四、当前乡愁意蕴的多重性抒写

中国自近代以来一直致力于构建现代化国家，至今仍然在现代化的路上，因此中国社会现代性特点非常鲜明。而中国文学乡愁叙事由传统转向现代，则是在经历了晚清的思想改良和五四新文化洗礼之后才发生的。五四时期，知识分子献身革命改造社会的启蒙激情压倒了固有的传统乡愁，从对传统的怀旧转向了对传统的批判。以鲁迅为代表的乡土小说作家具有鲜明的现代性反思特点，他们对乡土社会存在的落后愚昧进行了批判性叙写。比如鲁迅的《故乡》，王鲁彦的《柚子》《菊英出嫁》，蹇先艾的《水葬》，许杰的《水雾》，柔石的《为奴隶的母亲》等作品。这些乡土作家皆胸怀时代启蒙使命，以前瞻式的叙事姿态试图破旧立新重建新的乡土秩序。张叹凤认为现代文学摈弃了古典文学中那种文人士大夫身上循环往复的隐逸趣味或文人情调，转而追求全球语境的家园意识和新乡土社会的建构，尽管怀旧念亲的基本人性没变，但却具有了积极前卫的理性主义色彩，而且新文学中的乡愁还具有了前沿性与现代性。张叹凤对五四乡愁的现代性特点描述是符合事实的，但他认为五四新文学摈弃了文人情怀则显得较为武断。实际上，在现代性乡愁产生的同时，以怀旧为特征传统乡愁仍然存在。比如废名、周作人等京派作家，频频回首传统，在浅唱低吟的诗意抒写中表达了对往昔乡土田园生活的怀旧情感。以京派作家为代表的怀旧式乡愁抒写中即使有批判，也是对现代文明的批判，而非文化传统。也就是说，京派为代表的对乡土进行肯定式抒写的作家，尽管有理性的反思或批判，但却以感性的审美的方式进行，因此他们所抒写的是传统乡愁情感。

五四新文学形成的传统与现代两种乡愁叙事类型一直延续至今。就新时期以来的乡土写作而言，叙写现代乡愁的作家作品较多，其中较有代表性的如：冯骥才的《铺花的歧路》，张贤亮的《邢老汉和狗的故事》、孔捷生的《在小河那边》、郑义的《枫》、古华的《芙蓉镇》、梁晓声的《陈焕生系列》、王蒙的《蝴蝶》《活动变人形》、张贤亮的《绿化树》、路遥的《人生》，贾平凹的《浮躁》《秦腔》《极花》、张炜的《古船》《九月寓言》、韩少功的《爸爸爸》、郑义的《远村》《老井》、芳芳《风景》、刘恒《狗日的粮食》《伏羲伏羲》、刘震云《故乡相处流传》、阎连科《日光流年》《受活》《炸裂志》等，这些作品中以抒写现代乡愁为主。而抒写传统乡愁为主的作家作品主要代表如：汪曾祺的《受戒》《大淖记事》，史铁生的《奶奶的星星》《我那遥远的清平湾》，刘绍棠的《柳浦人家》、何立伟的《白色鸟》、贾平凹的《满月儿》《商州三录》、阿成的《年关六赋》、张承志的《北方的河》 《黑骏马》、红柯的《西去的骑手》、迟子建的《雾月牛栏》《清水洗尘》《额尔古纳河右岸》等。

20世纪80年代中后期以降，后现代文化思潮逐渐兴起，因而也出现了与之相应的后现代乡愁叙事。随着电信技术网络技术日益发展，信息传播的速度、广度、深度以及传统形式得到极大的改进，机械复制成为日常，大众文化兴起，往日艺术的光晕消失，艺术审美不再为少数人独享，审美日常化成为现实。人们只停留并热衷于欲望表象，跟着感觉走，因而他们的家园不在远方，而是在当下感觉组成的生活之流中，更多存在于网络虚拟的幻象之中，这种乡愁家园正是“拟像家园”，乡愁便成为后现代乡愁。随着后现代文化的兴起，复古建筑、古风音乐、唐装汉服、茶道礼仪、太极国学、文玩古董、乡村旅游、农舍酒家、民宿休闲、寺院禅定……怀旧热潮一浪盖过一浪，似乎现代人都满怀深情地投向传统，但实际上多数人是把怀旧作为世俗生活中的文化时尚进行消费的。在后现代文化浪潮之中，乡愁作为文化情感的丰富性、独特性以及真切性被淹没在消费的、娱乐的和休闲的世俗生活热潮之中。与后现代潮流相对的后现代文学思潮同样是在20世纪80年代中后期开始兴起，比如先锋小说、新生代诗歌、新写实主义、新历史主义、新状态小说、女性主义写作、大众文化思潮以网络文学等，都具有一定的后现代特性。后现代文学除了具有反理性特点外，还具有鲜明的消费性特点，也即文学逐渐被市场化和商品化。文学的商品化必然导致其中乡愁商品化，特别是在网络小说或别的现代媒介中，乡愁情感多以类型化、模式化、标准化的形式进行批量生产，乡愁成为消费诱饵而被工具化商品化。

尽管当前文学叙事中仍然存在着传统、现代和后现代乡愁的抒写，但这三种乡愁叙事并非截然分割的，有的作家或作品可能三种性质乡愁都兼而有之，因为影响作家乡愁情感产生的文化因素是多方面的。比如王蒙的《春之声》既有现代意识流手法抒写建设现代化国家的自豪激情，也有对童年故乡的依恋式抒写，从而把传统乡愁与现代乡愁融为一体。先锋作家马原的《冈底斯的诱惑》既充满了西藏地域色彩和乡土韵味，散发出浓郁的怀乡气息，但同时也存在着意义漂浮不定、拆解叙事进行语言游戏的特点，游戏式叙事拒绝进入严肃深邃的精神家园，马原等先锋作家以理性为诉求却又以亵玩的游戏姿态进行了意义的自我消解，因此他们把进入家园的乡愁消耗在了通往精神家园的幽深的隧道口，最终使传统乡愁、现代乡愁与后现代乡愁混杂而共存。总之，乡愁类型的多元并存为文学创作提供了多种可能的向度，并丰富了乡愁文学叙事的内涵。

当前文学的乡愁叙写中，应尊重文化多元、个体差异和乡土衰败的客观现实，重新发掘城乡经验，充分考虑不同阶层的价值诉求，采用有机整体的思维方式，以巩固民族国家共同体为基础，以构建人类命运共同体为总体目标，叙写传统乡愁以构建和巩固地缘与血缘为基础的民族文化共同体，叙写现代乡愁以构建以科技发达与民主进步为基础的民族国家共同体，叙写后现代乡愁以抵御消费文化对精神的奴役，超越世俗物欲而进入追求人类共有的精神家园，最终把乡愁情感转化为民族现代化建设和人类命运共同体构建的精神动力。

编辑：孙茹